О Сергее Дягилеве

Сложные политические и общественные явления на рубеже XIX-XX веков привели к активному развитию многообразных форм культуры. Основываясь на лучших традициях предшествующего периода, российская культура обрела новые тенденции, требовавшие осмысления нравственных и социальных проблем. Это привело к поиску новых методов и художественных приемов.

Интерес и любовь к искуссву в интеллектуальных кругах были характерны и для предшествующей эпохи. Но на рубеже веков интерес стал более активным. Молодое поколение стремилось участвовать в культурной жизни, преобразовывать ее, привносить что-то новое. Это привело к появлению разных кружков и направлений в искусстве. Даже не имея формального музыкального или художественного образования, одаренные люди становились художниками, музыкантами, композиторами и поэтами. Это было время активного применения творческих сил целого поколения русских интеллектуалов.

Одним из таких активных агентов культуры стал Сергей Дягилев, театральный и художественный деятель, первый балетный импрессарио 20 века, прославивший русское искусство за рубежом.

Дягилев был первым импрессарио 20 века, он нашел новые возможности в разных областях искусства и умел их успешно представлять публике. Его открытия и принципы антерпренерской деятельности были восприняты современниками и следующими поколениями деятелей искусства.

Деятельности Сергея Дягилева посвящено достаточно много исследований, в том числе и на русском языке. И.С. Зильберштейн и В.А. Самков в 1982 году написали работу в 2х томах “Сергей Дягилев и русское искусство”, в 2009 году была переведена книга Л. Гарафола “Русский балет Дягилева”, в 2012 году на русском языке вышла книга Ш. Схейена ““Русские сезоны” навсегда”. Изданы также воспоминания современников, писавших о Дягилеве – “Моя жизнь” И.Грабаря (1937), “Против течения” М. Фокина (1962), “Мои воспоминания” А. Бенуа (1990), “Дягилев, с Дягилевым” С. Лифаря (2005). В этой курсовой работе мы будем опираться на эти источники.

ПОИСК ПРИЗВАНИЯ

Сергей Павлович Дягилев родился 19 марта 1872. Его отец был офицером-кавалергардом, мать умерла через несколько месяцев после его рождения. Семья Дягилевых принадлежала к помещичьему сословию. Благосостоянии семьи основывалось на винокуренном производстве нескольких заводов у подножия Урала. Их положение, несмотря на отмену крепостного права и связанные с ним изменения в экономических процессах в стране, поначалу было достаточно стабильным, они были одной из самых влиятельных семей в Перми, а также периодически делали попытки закрепить свое положение в Петербурге, отправляя детей на службу в царской армии и выдавая дочерей за потомков богатых петербургских фамилий. Однако в конце 70-х годов 19 века финансовые трудности, связанные с возросшей конкуренцией и неэффективным управлением семейнымим предприятиями, привели к необходимости окончательно осесть в провинции. Таким образом, детство и юношеские годы Сергей Дягилев провел в Перми.

С детства Сергея окружали интересные, деятельные люди. Его тетя, Анна Философова, была известным борцом за права женщин, человеком либеральных взглядов. Именно ее стараниями в 1870 году женщины в Петербурге получили право на высшее образование, а через несколько лет были созданы высшие женские курсы. Члены семьи Дягилевых активно интересовались искусством, устраивали музыкальные вечера, на которых присутствовали известные музыканты, ставились сцены из опер Чайковского, Верди, Глинки. Дом Дягилевых называли “пермскими Афинами”. По мнению Схейена, исследователя деятельности Дягилева, “занятия исскусствами служили способом заявить о себе в обществе (а порой и в политике), раскрепоститься, а также давали семьям возможность занять свою нишу в обществе, не расшатывая при этом его устоев”.[1] Действительно, создается впечатление, что участие в политической жизни страны в тот период мало интересовало семью Дягилевых, как и большинство провинциальных помещечьих семей. Это отстраненное отношение к политике, стремление выражать свою позицию в искусстве, а не в активных политических действиях, сохранилось у Сергея Дягилева и в более поздние годы.

Культурное влияние семьи попало на хорошую почву. Обладая музыкальными способностями, Сергей с ранних лет занимался игрой на фортепиано, и пробовал свои силы в композиции. В Пермской мужской гимназии, в которой он учился, он выделялся среди сверстников своей эрудицией, знанием языков и искусств: “Не по летам и несоответственно с классом он был образован и развит. Он знал о вещах, о которых мы, его сверстники и одноклассники, никакого понятия не имели: о русской и иностранной литературе, о театре, музыке. Он свободно и хорошо говорил по французски и по немецки, музицировал” [2] - вспоминал о нем школьный товарищ.

После окончания гимназии талантливого Сергея отправили на учебу в Петербург. Летом он со своим двоюродным братом Дмитрием Философовым объездил несколько европейских стран, где впервые посетил множество оперных и балетных постановок, а также познакомился с выдающимися произведениями высокого искусства, о чем с восхищением писал в письмах своей мачехе.

В Петербурге Сергей Дягилев поступил на юридический факультет. Но учеба его не увлекала. В университете он познакомился с людьми, которые стали его друзьями и единомышленниками на долгие годы. Самым выдающимся из них был художник Александр Бенуа.

Александр Бенуа вырос в семье знаменитых архитекторов и художников и с детства проявлял способности к рисованию. Несмотря на учебу в нехудожественном университете, Бенуа посвятил свою жизнь творчеству - он стал “плодовитым художником и графиком, прославленным декоратором и художником по костюмам, составителем и издателем собственных книг. Кроме того, он являлся еще и очень влиятельным и продуктивным критиком”.[3] Он поддерживал отношения с широким кругом деятелей искусства по всей Европы, и знакомство с ним было очень значимым в судьбе Сергея Дягилева.

Вокруг Александра Бенуа собрался кружок талантливых молодых людей. Среди них был Вальтер Нувель, Константин Сомов, Лев Бакст - впоследствии ставшие известными деятелями искусства. Сергей Дягилев поначалу не был принят в кружке на равных со всеми, поскольку был из провинции и не соответствовал высоким критериям столичных интеллектуалов. “В общем, он показался нам “славным малым”, здоровяком-провинциалом, пожалуй, не очень далеким, немного terre a terre, немного примитивным, но в общем симпатичным. Если же мы с Валечкой тогда же сразу решили принять его в нашу компанию, то это исключительно по “родственному признаку” - потому что он был близким человеком Димы”[4] - писал лидер кружка Бенуа. Несмотря на некоторое высокомерие со стороны своего нового друга, Дягилев не признавал его превосходства и упорно стремился добиться влияния в новой компании.

Члены кружка регулярно собирались, читались лекции по искусству, обсуждались новые веяния. Однако это было лишь частью интересов Дягилева. Живя в Петербурге, он по-прежнему занимался музыкой, брал уроки пения и собирался поступать в консерваторию.

Как уже было сказано, музыкальные способности у Дягилева были. Помимо занятий на фортепиано и вокала, он серьезно увлекался композицией, и учился у таких композиторов как Николай Соловьев и Николай Соколов. Он часто посещал музыкальные вечера, заводил полезные знакомства, увлекался новыми направлениями, такими как музыка “Могучей кучки”. “Эти композиторы отстаивали прогрессивную, неакадемическую, национальную программу в музыке, со своим подходом, родственным передвижникам в живописи».[5] Впоследствии произведения композиторов “Могучей кучки” занимали важную роль в репертуаре балетов Дягилева.

В это же время началось долгое увлечение Сергея музыкой Вагнера. После второй европейской поездки, в которой он прослушал множество новых опер, он твердо решил посвятить себя искусству. “я начинаю чувствовать в себе силу и сознавать, что я, черт возьми, не совсем-то обыкновенный человек”[6] - написал он в письме мачехе 11 ноября 1893 года.

Однако стать композитором ему не удалось. Римский-Корсаков, которому Дягилев назначил встречу, чтобы узнать его мнение о своих произведениях, отозвался о его сочинениях очень нелестно и посоветовал Сергею отказаться от идеи становиться композитором. По словам очевидцев, Дягилев отреагировал очень эмоционально, заявив: “Будущее покажет, кого из нас двух история будет считать более великим!”[7]. Композиией он больше не занимался.

“МИР ИСКУССТВА”

Весной 1895 года Дягилева охватила страсть к изобразительному искусству. По мнению Схейена, все началось с того, что Сергей переехал на новую квартиру и решил обставить ее роскошно и со вкусом: “Он заходил к различным торговцам, завязывал контакты с художниками. Покупал картины у мастеров со сложившейся репутацией, таких как Крамской, Репин и Шишкин.”[8] Коллекция картин стала так велика, что Сергей решил попробовать организовывать выставки. Вскоре он совершил еще одну поездку в Европу, и на этот раз его целью были покупка картин, таких как произведения Либермана, Клингера, Йосефа Исраэлса, Пюви де Щаванна и Бартельса. Новые течения во французском искусстве, пока еще неизвестные в России, были для Дягилева очень привлекательны. Хороший вкус, любовь ко всему новому, умение разглядеть талант и организаторские способности уже тогда давали о себе знать. Выставки Дягилева были успешны и укрепили его веру в свое новое призвание в качестве импрессарио.

В это же время он начал свои первые опыты в критике, написал статьи об искусстве в газете “Новости и биржевая газета”. В них он призывал Россию к активному участию в жизни европейского искусства.

В 1897 году Дягилев сделал попытку основать новое объединения художников, которое “было призвано разрушить монополию выставочных обществ, прежде всего объединения передвижников”.[9] В марте он получил окончательное согласие от спонсоров на создание нового журнала об искусстве. К Сергею примкнули Валентин Серов, Елена Поленова, Илья Реин и многие другие художники. Над журналом также согласились работать члены бывшего кружка Александра Бенуа.

Первый выпуск журанла вышел в том же году, “сразу вызвав значительный резонанс в российских художественных кругах”.[10]

Теоритические принципы журнала “Мир исскусства” сформулировал сам Дягилев. “Наш символ веры - возвеличивание и обожествление индивидуализма в искусстве.”[11] В своем манифесте Дягилев пытается “иными глазами взглянуть на противоречие между утилитаризмом и “искусством для искусства”, выход из которого он видит в “ индивидуальной свободе самовыражения и многоообразии художественных форм”.[12]

Деятельность журнала была активной и успещной. В нем печатались статьи об изобразительном искусстве, об его истории и будущем, статьи о художественных ремеслах, о литературе, а также репродукции.

Несмотря на нападки со стороны противников “Мира искусства”, журнал был очень успешен и популярен, являясь художественным манифестом нового времени.

ДЯГИЛЕВ КАК ПОПУЛЯРИЗАТОР ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

К этому времени Дягилев был уже широко известен в России. В 1900 году его пригласили работать в императорских театрах над выпуском нового ежегодника, а впоследствии ему было поручена постановка балета Делиба “Сильвия”. Однако разногласия с руководством театра привело к его увольнению.

Попрощавшись с идеей карьеры на государственной службе, долгое время Дягилев искал для себя новую цель. Но его роль в мировом искусстве стала более значительной, после того, как он принял решение представлять русское искусство в Европе.

20 апреля 1907 года он написал в письме Бенуа: “Что ты думаешь, если теперь возбудить вопрос об устройстве русского отдела в нынешнем Salon d’Automne. В Петербурге на это осгласны, я тоже готов взяться за дело... Я берусь показать им настоящую Россию”.[13] С этой идеи начался новый этап в деятельности Сергея Дягилева в качестве испрессарио. Теперь он обратил свой взоор на Запад, и в России больше ничего не предпринимал.

Первая выставка русских художнков, организованная в Париже Дягилевым, прошла на Осеннем салоне 1907 года. На ней были представлены 750 работ прогрессивных школ в России, таких авторов как Ларионов, Врубель, Гончарова, Судейкин и Сарпунов. Парижские отзывы о выставке были хорошие, и она была повторена в Берлине и в Венеции. “Русское искусство произвело благоприятное впечатление, но его успеху способствовал тот факт, что прежде оно было практически неизвестно”.[14] Соперничать с новыми течениями в европейском изобразительном искусстве оно на тот момент не могло, поэтому Дягилев задумал в следующем году устроить концерт новой русской музыки. Во время пребывания в Европе он завязал многочисленные знакомства с аристократами, которые впоследствии не раз оказывали поддержку его проектам.

РУССКАЯ ОПЕРА В ЕВРОПЕ

Для осуществления своей идеи познакомить Европу с новой русской музыкой, Сергей Дягилев снова приехал в Париж. В его начинании у него было немало союзников и покровителей, главной из которых была графиня де Греффюль. Этот и последующие проекты Дягилева всегда воплощались в жизнь благодаря многочисленным знакомствам с меценатами, европейскими аристократами, покровительствовавшими исскуссву. В России его также поддерживали, ему помогал сын Александра II великий князь Владимир Александрович, а также композитор Александр Танеев и меценат Хендрик Ван дер Палс. Однако, начиная с этого проекта, поддержка России играла все меньшую роль в деятельности импрессарио, который с каждым годом все прочнее входил в круг европейской сферы исскусства.

Было задумано 5 “исторических” концертов на сцене Гранд-опера в Париже. Дягилев восхищался музыкой Дебюсси и Равеля, и ему хотелось познакомить французскую публику с хорошей русской музыкой.

Программа этих концертов была достаточно эклектична. Вторая симфония Чайковского стояла с с оперными ариями из “Бориса Годунова” Мусоргского, “Князя Игоря” Бородина, “Тамары” Балакириева и “Руслана Людмилы” Глинки, исполнялась также музыка Римского-Корсакова из разных его опер, Вторая симфония и фортепианный концерт Скрябина и сочинения молодых композиторов Ляпунова, Танеева и других.

Организаторский талант Дягилева проявился в умении привлекать выдающихся артистов, хоть это было нелегко. Например, он после долгих переговоров все-таки привез в Париж Римского-Корсакова, который сам дирижировал оркестром при исполнении его сочинений. Сергею удалось также привлечь звездные русские голоса - на сцене Гранд-опера пели бас Федор Шалапин, сопрано Фелия Латвин, тенор Дмитрий Смирнов.

Дягилев понимал, что успех его проектов во многом зависит от мнения известных критиков и других деятелей искусства. В том же году он познакомился с Кальвокоресси и Габриелем Астрюком, знатоками вкусов французской публики, которые в немалой степени помогли первым успехам Сергея.

Организация мероприятий не была безупречной, однако русская музыка в целом была принята очень тепло. По свидетельству музыкантов “театр был битком набит”.[15]

Несмотря на финансовые потери, хорошая реакция публики вдохновила Дягилева и его единомышленников на проведение следующего “Русского сезона” в Париже. На этот раз планировалось ставить русскую оперу.

Для этого были выбраны две наиболее любимые в России оперы - “Борис Годунов” Мусоргского и “Садко” Римского-Корсакова. Римский-Корсаков долгое время был настроен скептически, считая, что французская публика его оперу не поймет. Дягилеву пришлось применить все свое умение убеждать для того, чтобы получить согласие именитого композитора. Однако, поставить этот спектакль так и не удалось, причиной чему, скорее всего, послужили большие финансовые затраты, которых потребовала подготовка первой оперы, “Бориса Годунова”.

Опера “Борис Годунов” действительно отняла большое количество времени и денег. Мастерство исполнения, начиная от главных ролей и заканчивая деталями костюмов, должны были быть безупречны. В оценке качества работы Дягилев никогда не терпел компромиссов, что стало одной из причин его успеха в качестве антерпренера.

На главные роли бвли приглашены полюбившиеся французам Шаляпин и Смирнов, чьи гонорары исчислялись десятками тысяч франков. Режиссером стал опытный Александр Санин из Московского художественного театра Станиславского, также из Москвы был привезен хор Большого театра и множество рабочих-декораторов. К оформлению декораций и созданию костюмов Дягилев подошел очень тщательно. Для этого была приглашена группа художников - Константин Коровин, Иван Билибин, Александр Головин, Александр Бенуа и другие мирискусники.

Было важно показать национальный характер в постановке оперы, поэтому в стилистике не было ничего экспериментального. Все было выдержано в традиционном “русском стиле” 90х годов XIX века. Ткани и головные уборы привозились из Российских провинциальных губерний, режиссура также придерживалась реалистического подхода.

Работы по оформлению сцены было так много, что премьеру чуть не пришлось отложить. Однако 16 мая, в назначенный день, она все же состоялась. Театр снова был полон, зал взрывался овациями, и было понятно, что русское искусство очаровало и завоевало французскую публику.

Впоследствии Дягилев еще ставил русские оперы, но, начиная со следующего “Русского сезона”, он обратил свое внимание на балет.

БАЛЕТ КАК СИНТЕЗ ИСКУССТВ

В 1908 году Александр Бенуа написал: “Балет, быть может, самое красноречивое из зрелищ, так как он позволяет выявляться таким двум превосходнейшим проводникам мысли, как музыкальный звук и жесты, во всей их полноте и глубине, не навязывая им слов, всегда сковывающих мысль, сводящих ее с неба на землю. В балете заключена та литургичность, о которой мы стали усиленно мечтать за последнее время”.[16] Эту точку зрения на балет к тому моменту начали разделять многие участники “Мира искусства”, и, конечно, Сергей Дягилев также не остался в стороне.

Еще во время работы в императорском театре, Дягилев при поддержке других мирискусников, заинтересованных в выражении своих эстетических взглядов через балет, хотел поставить балет “Сильвию”. Но тогда из этой затеи ничего не вышло. На протяжении первого десятилетия XX века художников, композиторов и самого Дягилева не оставляла эта идея. В 1907 на сцене Мариинского театра был поставлен “Павильон Артемиды” с Анной Павловой, Павлом Гердтом и Вацлавом Нижинским в главных партиях. Музыка принадлежала Николаю Черепнину, либретто Александру Бенуа, а хореография - Михаилу Фокину. Эта постановка ознаменовала рождение новой балетной школы в Петербурге и стала художественным манифестом нового поколения. Балет стал впоследствии программным в антерпризе Дягилеав.

Помимо творческих возможностей, которые открывались при работе над новыми балетными постановками, были и другие причины, по которым Дягилев решил включить балет в программу “Русских сезонов”. Этот вид искусства традиционно занимал в России очень почетное место. Царская казна была готова выделять большие суммы на его развитие. К тому же, уровень исполнения был намного выше, чем в Европе, балетные школы были очень сильны, и это позволяло ожидать успех русских танцоров у публики.

Для нового “русского сезона” в Париже планировалась смешанная программа - постановка нескольких опер и балетов. В Петербурге Дягилев собрал небольшой “комитет” для подготовки к будущим гастролям, в состав которого входили Бакст, Бенуа, Нувель, Фокин, Арутинский, Валериан Светлов, генерал Безобразов и Серей Григорьев. Сюжет, характер музыки и танцев обсуждались коллективно: “Один предлагает ту или иную подробность, пришедшую ему в голову, другие или принимают или отвергают ее, так что трудно установить, кто является настоящим автором либретто в этом коллективном творчестве”,[17] писал Валериан Светлов.

У Дягилева было много работы. Необходимо было подписать контракт с каждым участником, арендовать репетитории, мастерские и ателье для пошива костюмов, помещения для строительства декорацй. Поскольку Гранд-опера была занята, решено было арендовать театр Шатле.

За несколько месяцев было подготовлено восемь новых постановок, среди которых из балетов - “Жизель”, “Сильфида”, “Клеопатра”, “Пир”, из опер - “Псковитянка” Римского-Корсакова, отдельные акты из опер “Князь Игорь” Бородина и “Руслана и Людмилы” Глинки.

Финансирование Дягилев планировал получить от богатых меценатов, таких как Хендрик Ван дер Палс и от царя. Однако за два месяца до премьеры Николай II внезапно изменил свое отношение к проекту Дягилева, запретив пользоваться для репетиций Эрмитажным театром и декорациями и костюмами из императорского театра. С большим трудом Сергею удалось найти дополнительные стредства, чтобы русская программа в Париже состоялась. Необходимую поддержку оказали Графиня де Греффюль и еще одна покровительница Дягилева Мисиа Эдвардс. Таким образом, “Русские сезоны” в Париже стали полностью частно финансируемым проектом. Для репетиций было найдено новое помещение. Энергия и организаторский талант Дягилева помогли его начинанию продолжиться даже в таких сложных условиях, и настроение среди его единомышленников было оптимистичное. “Причиной этого был дух свободы, далекий от официальной строгости, которая была характерна для императорских театров”[18] – считает Схейен, опираясь на воспоминания очевидцев. “Я счастлив, что Париж впервые увидит русский балет. На мой взгляд, балет - прекраснейшее искусство, которое нигде более в Европе не существует.”[19]– сказал Дягилев собравщимся артистам на первой репетиции в Екатерининском театре. Через месяц артисты приехали в Париж.

Дягилев правильно спланировал и рекламу. Серов нарисовал афиши с портретом Анны Павловой, которая уже полюбилась французской публике. В “Ле Фигаро” ежедневно осещались подробности репетиций русских танцоров, подогревая интерес публики к премьере.

“Павильон Артемиды”, “Князь Игорь” и “Пир” были показаны 19 мая. Присутствовавшие на премьере зрители описывали увиденное восторженно: “Казалось, будто сотворение мира не окончилось седьмым днем и получило новое продолжение [...] Это нечто абсолютно новое в области искусства. Этот феноменальный “Русский балет” подобен внезапной вспышке”.[20] Созданные настоящими художниками декорации и костюмы, высокий уровень мастерства исполнителей вызвали восторг у публики.

Следующие выступления также прошли с большим успехом. Теперь Дягилева знали не только в России, но и в Европе как выдающегося антерпренера.

После этого сезона Дягилев взял за основу своей деятельности следующие принципы: во-первых, каждый год ставить в Европе несколько новых спектаклей, чтобы репертуар труппы был премьерным, во-вторых, приглашать к сотрудничеству самых передовых композиторов, художников и исполнителей не только из России, но и из других стран. При этом, часть труппы должна была оставаться русской, чтобы обеспечивать уникальность этого явления на мировой сцене. Следование этим принципам обеспечили успешность всей последующей деятельности антерпризы Дягилева.

Несмотря на успех, сезон 1909 года принес огромные убытки в размере 85 тысяч франков, однако Дягилев в обход своего главного спонсора Астрюка уже начал переговоры о новых постановках в Гранд-опера. Инвестор не простил Сергею его самонадеянное поведение и написал “рапорт” русскому правительству, что сильно испортило репутацию Дягилева. Этот эпизод показывает неоднозначность методов работы Дягилева с окружавшими его людьми, которые часто оставались обиженными и разочарованными после сотрудничечства с ним.

Собственное финансовое положение импрессарио всегда было достаточно шатким, и похоже, не было объектом его внимания. Этим интересна фигура этого деятеля, который прежде всего, видимо, руководствовался идеей развивать искусство, так чтобы быть на самых передовых позициях в новых течениях. Финансовая успешность интересовала Дягилева намного меньше, и зачастую он оказывался в долгах и даже не имел возможности заплатить артистам. Это также было причиной напряжения, которое возникало между ним и его сотрудниками.

Но личные качества Дягилева - его энергия, увлеченность, умение убеждать и обаяние - были сильнее, чем неприятные эпизоды в его обращении с людьми. Близких друзей у Сергея было очень мало, но импрессарио всегда был окружен единомышленниками, которые понимали, что только рядом с ним им обеспечен успех и творческие возможности.

С 1910 года “Русские сезоны” представляли только балет. Постепенно область влияния Дягилева в европейском искусстве расширялась. Во 2-м сезоне труппа выступала не только в Париже, но и в Берлине и Брюсселе. Там были показаны новые балеты Фокина – “Карнавал” (художник Бакст), “Шехерезада” на музыку Римского-Корсакова (художник Бакст), “Жар-птица” Стравинского (художники Головин и Бакст). Эти постановки пользовались огромным успехом. Очевидная слабость музыки в первом сезоне компенсировалась во втором появлением в антерпризе нового таланта – композитора Стравинского, который скоро стал знаменит в Европе.

В 1911 году Дягилев принял решение о создании постоянной труппы, которая окончательно сформировалась 1913 году и получила название “Русский балет Дягилева”.

Дягилев умел находить таланты и предвосхищать будущие направления мысли в искусстве. Помимо одаренных танцоров, Дягилев открыл и предоставил широкое поле для творческих экспериментов многим художникам, хореографам и композиторам. Стравинский и Прокофьев в разные годы становились знаменитыми благодаря участию в дягилевских сезонах и положили начало новым художественным направлениям в искусстве. Находки в хореографии Фокина, Нижинского, Мясина становились достоянием всей европейской сцены.

В социальной и культурной жизни России и Европы на рубеже 19 – 20 веков наблюдался значительный подъем. Появлялись многочисленные новые течения в общественной мысли и искусстве, призванные объяснить и преодолеть противоречия и сложности предшествующего периода. Люди искали новые ориентиры, новые художественные и социальные ценности.

Выросший в провинции в обеспеченной семье, в среде в целом далеких от политики, но увлеченных искусством людей, Дягилев рано приобщился к художественным идеалам эпохи. Переехав в Петербург для учебы на юридическом факультете, он попал в круг еще более страстных любителей искусства - будущих выдающихся художников, музыкантов, композиторов, поэтов, критиков. Он не мог оставаться в стороне от происходивших в интеллектуальной среде процессов. После неудачной попытки стать композитором, Дягилев решил, что его призвание в том, чтобы пропагандировать новые худолжественные идеи, способствовать развитию новых форм искусства, покровительствовать творцам и представлять их творения широкой публике. Роль импрессарио прекрасно подходила обаятельному, целеустремленному и энергичному Сергею.

Как стало понятно при рассмотрении его биографии, личные качества Дягилева не всегда способствовали созданию теплых отношений с людьми, многие современники писали о том, как равнодушно, а иногда и жестоко Дягилев мог обходиться с теми, кто не представлял для него интереса. Однако что для него действительно было важно, так это неизменно высокий уровень всего, что происходило в его проектах. Мастерство исполнения музыкантов и танцоров, хореография и драматургия, техническое оснащение театров, декорации и костюмы – все было на высшем уровне. В его проектах принимали участие самые передовые в художественном смысле артисты. Благодаря Сергею Дягилеву о русском искусстве заговорили в Европе и во всем мире. Также нужно отметить, что антерприза Дягилева дала возможность многим молодым начинающим творцам проявить себя и раскрыть свой талант – как, например, хореографу Михаилу Фокину, танцору и хореографу Вацлаву Нижинскому, танцорам Иде Рубинштейн, Николаю Мясину, художнику Александру Бенуа и Льву Баксту, композиторам Игорю Стравинскому и Сергею Прокофьеву и многим другим.

Сергей Дягилев был вдохновителем и организатором множества творческих проектов, задавших новое направление в развитии европейского искусства. Его вклад в развитие русской культуры и культуры Европы был ценен и значителен и признается во всем мире.

К шедеврам дягилевских сезонов обращались многие хореографы. В конце шестидесятых годов XX века Марис Лиепа поставил в Большом театре «Видение розы». Его сын Андрис Лиепа занялся реконструкцией балетов «Русских сезонов» и снял киноспектакль. «Послеполуденный отдых фавна» в исполнении Николая Цискаридзе ставился в Большом театре. Хореография Мясина, Баланчина и Фокина стала классикой мирового балета. В Перми, на родине Сергея Дягилева, В Петербурге и Париже регулярно проводится международный фестиваль «Дягилевские сезоны».

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Книги

1. Бахрушин, Ю.А. История русского балета. – М.: Советская Россия, 1965. – 230 с.

2. Бенуа, А. Мои воспоминания. Том 1. М: Наука, 1980. – 705 с.

3. Гарафола, Л. Русский балет Дягилева. – Пермь: Книжный мир, 2009. – 480 с.

4. Зилберштейн, И.С., Самков, В.А. Сергей Дягилев и русское искусство. – М: Изобразительное искусство, 1982. – 1072 с.

5. Лифарь, С. М. Дягилев и с Дягилевым. М: Артист. Режиссер. Театр, 1994. – 224 с.

6. Пастори, Ж. Ренессанс Русского балета. – М.: Paulsen, 2014. – 150 с.

7. Схейен, Ш. Дягилев. “Русские сезоны” навсегда. М.: КоЛибри, Азбука Аттикус, 2014. – 608 с.

Ресурсы Интернет

8. Андрис Лиепа как Сергей Дягилев [Электронный ресурс].– 2011. – URL: http://www.svoboda.org/content/article/24270638.html

9. “Русские сезоны XXI века»: с именем Сергея Дягилева [Электронный ресурс]. – 2011. – URL: http://www.diaghilevfest.ru/festival/press/show/4449

[1] Схейен, Ш. Дягилев. “Русские сезоны” навсегда. М.: КоЛибри, Азбука Аттикус, 2014. C. 35.

[2] Лифарь, С. М. Дягилев и с Дягилевым. М: Артист. Режиссер. Театр, 1994. – C. 29.

[3] Схейен, Ш. Дягилев. “Русские сезоны” навсегда. М.: КоЛибри, Азбука Аттикус, 2014. C. 71.

[4] Бенуа, А. Мои воспоминания. Том 1. М: Наука, 1980. C. 640.

[5] Схейен, Ш. Дягилев. “Русские сезоны” навсегда. М.: КоЛибри, Азбука Аттикус, 2014. C. 77.

[6] Там же. C. 81.

[7] Зилберштейн, И.С., Самков, В.А. Сергей Дягилев и русское искусство. – М: Изобразительное искусство, 1982. C. 414.

[8] Схейен, Ш. Дягилев. “Русские сезоны” навсегда. М.: КоЛибри, Азбука Аттикус, 2014. C. 93.

[9] Там же. C. 111.

[10] Схейен, Ш. Дягилев. “Русские сезоны” навсегда. М.: КоЛибри, Азбука Аттикус, 2014. C. 123.

[11] Там же. С. .126

[12] Там же. С. 127.

[13] Схейен, Ш. Дягилев. “Русские сезоны” навсегда. М.: КоЛибри, Азбука Аттикус, 2014. C. 184.

[14] Схейен, Ш. Дягилев. “Русские сезоны” навсегда. М.: КоЛибри, Азбука Аттикус, 2014. C. 187.

[15] Схейен, Ш. Дягилев. “Русские сезоны” навсегда. М.: КоЛибри, Азбука Аттикус, 2014. C. 198.

[16] Схейен, Ш. Дягилев. “Русские сезоны” навсегда. М.: КоЛибри, Азбука Аттикус, 2014. C. 211.

[17] Лифарь, С. М. Дягилев и с Дягилевым. М: Артист. Режиссер. Театр, 1994. – C. 155.

[18] Схейен, Ш. Дягилев. “Русские сезоны” навсегда. М.: КоЛибри, Азбука Аттикус, 2014. C. 225.

[19] Там же. С. 226.

[20] Там же.